(Essas notas jogadas às pressas, quase com urgência, são idéias muito provisórias, talvez confusas, certamente incompletas – e nem duvido que um tanto primitivas, ainda em busca de apoio para o que talvez seja a idéia central. Ficam aí, em todo caso, esperando que eu um dia as organize, as aperfeiçoe, ou de que algum amigo o faça).

Cinema marginal, tal como praticado na virada dos anos 60/70 do século passado, não foi um cinema pobre, nem feito por marginais, nem amadorístico, nem anticomercial, nem underground ou ainda menos udigrudi.

Mesmo denominações como experimental (Julio Bressane) ou de invenção (Jairo Ferreira) não me parecem dar conta do que aconteceu naquele momento.

Uma parcela dos filmes marginais podem ser filmes de sucesso, na medida em que não desprezaram o aspecto popular do cinema. Pensemos no terror de José Mojica Marins, nos primeiros Sganzerla, em “O Pornógrafo”, de João Callegaro, até em “A Margem”, de Candeias, ou mesmo no posterior “Liliam M”, de Carlos Reichenbach.

Mesmo “O Anjo Nasceu”, um policial, tinha todas as condições para aspirar a uma distribuição razoável e a um público idem.

Uma parcela dos filmes marginais pautou-se pela obscuridade e ela foi, de certa forma, crescente: “Bang Bang”, de Andrea Tonacci, ou toda a série da Belair existem sob esse signo. Que isso seja efeito da censura, da não distribuição, do momento político – tudo isso pode fazer sentido, mas não é, me parece, o que mais importa.

Tanto os filmes mais populares como os mais resistentes à assimilação pelo público caracterizam-se, no entanto, por se mostrarem refratários ao poder.

2.

O cinema marginal pode ser oswaldiano ou tropicalista, às vezes ou sempre, não importa.

Seu embate se dá ao nível da imagem.

Imagem serviçal do poder desde pelo menos a Primeira Guerra.

Imagem associada ao poder nazista ou russo, americano ou cubano.

Imagem de venda: publicitária. Propaganda.

E refratária, claro, ao poder que se instala no Brasil, militar.

É um cinema que não faz o jogo do poder.

E daí seu desentendimento com o cinema novo. Oposição, guerrilheiro, revolucionário, como pôde ser visto em seus primeiros anos. Ou domesticado, comercial, voltado ao mercado, como pôde ser visto a seguir (justamente nos anos em que o cinema marginal se desenvolve em oposição a ele).

Mas, sempre, um cinema de imagens do poder.

3.

Se nos pusermos a rever esses filmes, ao menos uma parte deles, vamos nos dar conta de que alguns afirmam fortemente a idéia de autoria, ao passo que outros a rejeitam. O próprio “Bang Bang” aspira quase ao anonimato.

Se expressam os impasses políticos do Brasil, e o fazem por vezes de maneira desesperada, como um grito, talvez expressem com mais clareza ainda um esgotamento do projeto moderno no cinema.

Como se a imagem moderna, como se a aspiração ao real que o marcou, como se também o caráter abstrato dos filmes, sua pretensão a criar imagens que fossem ao mesmo tempo idéias se tivesse esgotado.

Daí o marginal ser um cinema voltado à cultura e à linguagem.

É como se as idéias tivessem perdido eficácia. Impunha-se refazer o trajeto. Indagar-se sobre o cinema. Daí o caráter vasto, sempre provisório do marginal, onde um filme não parece ter nada com o outro.

Indagar como forma de não aderir ao poder. De não ceder ao brilho da imagem publicitária. O cinema resiste ao rádio, à imprensa, a uma certa construção de imagens, como no “Bandido”: aquele mixaria é o inimigo público número 1 por causa de alguns assaltos. Mas trata-se de esconder os crimes verdadeiros, os inimigos públicos de fato. E quem os esconde? A linguagem. Tudo se joga na linguagem. E o marginal retira-se do jogo do poder para se colocar no jogo da linguagem. Da busca. Com acuidade maior ou menor, pouco importa, varia de caso de caso.

O marginal se faz fora do jogo das imagens de poder.

Não anuncia nada. É a antipublicidade.

Um dia em Lisboa

Para começar, uma parada rápida.

Ha algo de estranho em sair de São Paulo para a Europa.

Tudo aqui está atrapalhado, e no entanto existe um ar de civilização inequívoco.

Paira uma tranquilidade no ar que convive com certa segurança da própria civilização.

As pessoas não se matam correndo, batendo nos outros, essas coisas.

Mas dizer que as coisas vão bem…. Não vão, isso é evidente.

Está na cara. Esta nos pedintes, que me lembram que não os tenho encontrado no Brasil com a mesma intensidade. Esta nos músicos diante das pastelarias…

Na Cinemateca

E na régia, notável Cinemateca Portuguesa encontro o gentil Antonio Rodrigues, que me fala das dificuldades da instituição nesta época de corte de gastos.

A cultura é sempre quem paga o pato primeiro, nos cortes de orçamento.

E o cinema antes de todos. O cinema parece que não produz um filme ha um ano.

A Cinemateca está na tanga.

E no entanto, em sua sede, que fica na rua do hotel Ibis Liberdade, na parada Liberdade da av. da República (parada de ônibus, estou certo, de metrô não sei), bem, lá há duas belas salas de cinema que funcionam todo o tempo.

Assim como a biblioteca e a sublime livraria, com os catálogos notáveis que produzem e vendem a preço de custo.

Para nos o problema maior é o peso na hora de levar as malas… Porque vale o investimento nos livros.

Para fechar, um café agradabilíssimo, no segundo andar, onde fica também uma pequena sala de exposições.

Não fica no mesmo lugar o acervo e o laboratório, onde a Luiza, especialista em cores e filha do Zetas Malzoni, que está aqui em Bolonha, lembra que fez um estagio extraordinário pela Cinemateca Brasileira.

Por falar nisso: acho que a nossa Cinemateca cuida bem desses aspectos técnicos. O que nunca compreenderei é seu autismo. Voltarei a isso, que me parece importante.

2. Em Bolonha

Em relação ao ano passado, Bolonha tem uma diversidade que me parece até excessiva de temas.

Chegarei aos filmes.

Mas o retorno à cinefilia é um deles, e não dos menores.

Varias mesas as respeito, uma delas quase um quebra-pau, mas muito informativa, entre Jean Douchet (Cahiers du Cinéma) e Michel Ciment (Positif).

Entre outras sumidades que estiveram nessas mesas, como Jonathan Rosenbaum e Kevin Bronlow.

Bem, a idéia de Gian Luca Farinelli, o diretor geral do festival, é que hoje existe uma nova geração de cinéfilos. E, com efeito, a olho nu, percebe-se uma presença forte de uma garotada interessadíssima nos filmes, desde os de 1912 aos restauros mais recentes.

É em grande parte um trabalho deste festival e desta Cineteca de Bolonha.

Aí entra minha questão: essa nova cinefilia não sai do cinema, nem da TV, mas da internet. Dos filmes baixados e vistos… Bolonha é um ponto de encontro, como certamente será a Cinemateca Francesa.

A questão é: como fazer essas pessoas, eruditas (ao menos em cinema), espantosamente por vezes, se aproximarem, se conhecerem, desenvolverem idéias comuns e diferenças, discussões, em suma.

Apresentar filmes já não basta. O trabalho universitário é importante, mas nunca será suficiente. O CCBB faz um trabalho extraordinário, mas numa sala ínfima, onde não dá para marcar um encontro, porque é impossível saber se vai haver lugar…

Enfim, as pessoas se encontram, nas revistas, na Mostra, onde dá. Ou seja, o trabalho de uma Cinemateca hoje é muito mais complicado (não a burocracia; essa se tira de letra).

Preservar é importante. Mas preservar para quê? Para que as pessoas possam ver e pensar a partir disso, não é?

Difundir é essencial. O cinema é minoritário, tudo bem. Mas, como bem lembrou Michel Ciment, certa vez Stalin perguntou “E quantas divisões tem o Papa?”, para se referir à força bélica do Vaticano.

Bem, o Papa não tem divisão alguma, mas está aí. Stalin, com todas as suas divisões, blindados e bombas A, já era.

O cinema tem função, não pode ficar nas mãos dos comerciantes, das Globos e das majors, e das pipocas…

As cinematecas tem um papel nessa história…

(Lembro que esse foi o meu tema único nos anos em que, a convite do fabuloso Thomas Farkas, participei do Conselho da Cinemateca. O assunto nunca foi visto como urgente. Talvez não fosse. Mas cada vez mais se torna. Eu, com toda franqueza, preferia que no Conselho se fizesse um pouco menos de orações a Paulo Emilio e se tentasse imitá-lo um pouco, a ele, que foi fundamental na difusão do cinema como modo de conhecimento. Desculpem o parênteses, mas, caramba, estar lá no sábado aas 9 da matina para ver que pouco se caminhava naquilo que mais me interessava… era duro).

3. Uma sessão para não esquecer: Viagem à Itália restaurado

Restaurado em digital. Restaurado até demais. Falta aquela incerteza, aquela imprecisãozinha do grão. Isso o digital não tem. E inteiro, uniforme, até duro, límpido demais, claro demais…

Mas que importa? Ai está ele. Impecável. Difícil entender como esse filme possa ter fracassado inteiramente.

Ali o casal Ingrid Bergman e George Sanders, em crise, vai a Napoli cuidar de negócios.
A crise se agrava, o tédio é total. Sanders detesta museus. Vai a Capri tentando se divertir. Mulheres, claro. Não pega tchongas.

Ingrid fica em Napoli e só a levam a ver mortos: catacumbas, túmulos, Pompéia.

Morte e crianças. Criança para ela é meio igual à morte, porque ela não tem filhos…

E assim vai. Até que veremos uma magnífica procissão, em que os dois se perdem, tal a multidão, tal a força da multidão e de sua fé.

É então que veremos um milagre…

Bem, Rossellini era católico. Esperavam o que?

No fim a platéia chorava. Impossível não se comover diante da beleza do filme. Impossível.

Mas, para além da beleza, como sempre é Jean Douchet que vem em nosso socorro, explicar Rossellini.

E porque não era aceito, nem compreendido: porque o cinema trabalha a ação em função de um futuro… Daquilo que virá… Do objetivo, como diria um roteirista.

Enquanto Rossellini filma o presente. Não pensa no que virá depois. No resultado da ação de cada personagem. O ato é um ato, fim.

A pensar: por contemporâneo que seja, isso não tem muito a ver com o presentismo detectado por François Hartog. Para Rossellini existe uma utopia. Ela se chama, eventualmente, Jesus Nazareno.

Ou como falar de amor sem ser uma coisa totalmente tola e fora do mundo.

É mais ou menos o que propõe “A Febre do Rato”.

Pois ali existe um poeta e sua poesia. Ele vive, anárquico, numa Recife pobre e vital.

Há bons versos e, sobretudo, bons diálogos.

Aspira-se à liberdade com libertinagem.

Publica-se um jornalzinho de mimeógrafo para quase ninguém, mas que importa?

Tudo isso, o poeta trocará por uma renitente musa.

Sua alegria, seu espírito, suas palavras, sua rudeza e doçura deixam praticamente de ser compartilhadas com os amigos.

Tudo é para ela.

Mas ela mantém-se renitente.

Talvez porque as musas devam ser enigmáticas. Ou porque esse seja o destino do nosso poeta.

Não importa: eis aí um belo filme de amor, esse de Claudio Assis (como o francês “Um Verão Escaldante”, diga-se), em que não é preciso ser alienado ou bobo para ser de amor.

Só uma coisa: essa imagem em branco-e-preto, esse maneirismo hanekiano, essa péssima herança que vai nos deixando “A Fita Branca” e a Palma de Ouro que lhe deram, isso atrapalha, sim. Primeiro porque não deixa ver direito, de tanto que uma coisa se interpõe entre nosso olhar e a cidade, e o cenário, e os personagens. Segundo, porque esse toque esteta não combina com o agreste (e nos filmes anteriores de Assis, também com fotografia de Walter Carvalho, tudo andava junto).

Desculpe, Sara,

Você pede que eu escreva alguma coisa.

Mas houve quem escrevesse lindamente sobre nosso querido amigo: o Daniel Caetano, o Valente, o Barcinski publicou um belo artigo também…

Eu não…

Não sei o que dizer.

Não sei dizer nada que resuma tudo o que vivi, aprendi, ri, partilhei com ele.

Eu lamento por mim, por você, pelo Eder, pelos tantos amigos.

Lamento pelo cinema, porque Carlão era o cinema, mais que um cineasta.

E muito mais pela Lygia, pelos meninos, pela Nora.

E pelo jovem Vebis, que ontem parecia que tinha sido abandonado…

Agora é essa outra hora. Um homem, só se conhece o sentido de sua vida depois que morre.

Carlão é muito querido, porque era absurdamente generoso, absurdamente gentil, mas, desculpem, não sei se foi bem conhecido.

Em torno do seu cinema havia certa condescendência. Como se aceitassem os filmes por causa da pessoa. Eu posso entender. Seu cinema parecia fácil, simples. Mas era a decantação de seu enorme conhecimento, de cinema, de música também, de literatura também.

Agora será preciso conhecê-lo. Ele conhecia o grande segredo. Ah, eu vi tontos dizendo que botar o Cauã Reymond no “Falsa Loura” era comercialismo… Ah, esses não sabem nem o começo da história. O que eu vou falar aqui? Responder? Nada.

Sim, Carlão sofreu porque seu cinema não foi, afinal, compreendido. Mas isso faz parte.

Azar de quem não entendeu. Azar de quem “não soube apreciar”, como diria o Jairo.

E como vamos ficar agora?

Quem vai descobrir os filmes mais improváveis para mostrar na Sessão do Comodoro ou para me dar de presente?

Quem vai pensar o cinema, recusar os brilharecos, xingar o cinema de roteirista, chamar o pessoal às falas?

Fim.

Chega de me intrometer no recolhimento de que, agora, todos precisamos.

Luto. Luto. Luto.

Luto e silêncio, querida Sara.

Não, desde que a TV se tornou onipresente, não há CPI que investigue qualquer coisa.

A CPI é um espetáculo.

Nas perguntas, nas respostas, nos silêncios de alguns inquiridos, na atitude de inquisidores impolutos de outros.

Mas quem pode acreditar nesses canastrões?

Pois a atual CPI não foi desencadeada por um desses grandes inquisidores?

.999

Quem tem uma explicação razoável para a gasolina ser vendida por preços com divisão em milésimos (milévos?), quando a divisão da moeda é centesimal (por centavos)?

Não consigo explicar.

Direita, a ver

Houve um tempo em que todo mundo se reclamava de esquerda.

O cinema novo, claro.

O cinema marginal, ou tropicalista, claro.

E o Biáfora dizia que a verdadeira esquerda eram ele e o Khouri.

Não quer dizer que isso não faz sentido: havia os mais nacionalistas, os internacionalistas, os oswaldianos, os marioandradinos, os candidistas e os concretistas. Visões diferentes discutem e discutiram o cinema, a arte, a política. Mas nunca se falou de direitismo. Se isso começar a existir defenderá, francamente, o quê? O coronelismo? Tem que inventar alguma coisa se quiser dizer alguma coisa.

Ozu é um mistério, e dele acredito que o único a ter dado conta realmente é Kiju Yoshida em seu livro “O Anti-Cinema de Yasujiro Ozu”.

Entre outras coisas, ali ele postula que Ozu rompe a tradicional identificação entre público e personagem devido ao uso da câmera baixa, que ergue o queixo dos atores e impede que a direção dos olhares seja fixa, direta. Os olhares passam a fazer parte de um sistema de flutuação, de imprecisão, que não permite que nos vinculemos aos personagens.

Mas o que então nos liga ao filme?

Penso que pode ser a tremenda capacidade de observar os fatos do cotidiano, de maneira que nos identificamos aos acontecimentos, aderimos a eles, sentimos sua verdade. Por exemplo, a dificuldade dos namorados de falarem a verdade (ou seja, que se amam) em “Bom Dia” é algo de que qualquer um partilha porque já passou por acontecimento semelhante. Ou quem é o filho que nunca sentiu vergonha do pai sem razão? Isso é o que se vê em “Viagem a Tóquio”.

Não é preciso que tenhamos experiência dessas situações, basta que saibamos de sua existência, claro. Talvez não sejamos como o médico que esconde da mãe que vem de longe visitá-lo o fato de não ser o homem de sucesso que ela imaginava (aí é o filho que tem vergonha de si mesmo). Talvez nem tenhamos conhecimento de alguém nessa situação. Não é necessário. O fato de ela ser possível nos vincula a ela e ao filme, embora não haja necessidade de nos sentirmos engajados no destino do médico.

Ozu é um inovador do cinema como poucos.

Há dias vi em um documentário Kiarostami dizer que havia visto seus filmes nos anos 1970 e gostado.

Mas só muito tempo depois percebeu o quanto eles o haviam influenciado.

Abbas mente muito nas entrevistas (no que faz bem, um dia falarei sobre isso). Despista. Mas esse era um documentário, acredito que tenha sido verdadeiro.

De certa forma, o sistema revolucionário que produziu com seus filmes tem em Ozu um elo forte.