Não posso concordar com o comentário dos colegas Barcinski e Alpendre no quadro do Guia da Folha.

Eles falam de “mais do mesmo”. Não consegui ver isso.

O Homem-Aranha que renasce nesse quarto exemplar é um outro.

Infelizmente é um outro, posso acrescentar.

Há, claro, o 3D. Não me acostumo muito ao 3D.

Se duas dimensões quebraram tão bem o galho para Leonardo, Michelangelo e tantos outros, porque precisariam nossos cineastas de uma dimensão a mais?

Mais real? Não consigo ver. O 3D é bom para filmar coisas sonhadas, ele dá justamente uma dimensão de irrealidade às coisas.

Mas voltemos ao Aranha, em que dimensão for. Em sua formulação original ele era um herói trágico. Salvava sua cidade, mas ninguém o compreendia. A polícia e a imprensa o perseguiam implacavelmente. No entanto, ele próprio alimentava com as fotos que tirava o jornal que o difamava.

Sua identidade era secreta. Não podia ser revelada à menina a quem amava, e não sendo revelada isso lhe trazia outros tantos problemas.

O Homem-Aranha vivia enrolado em sua teia, em suma.

Nada a ver com o novo Aranha. Desde logo sua namorada saberá de quem se trata. E se o pai dela é o chefe de polícia e dispõe-se a prender o rapaz, isso é uma coisa meio gratuita, meio sem sentido, e fadada a ser ultrapassada pelos acontecimentos.

Não há segredos, eu dizia, exceto em casa. Mas ali isso não faz nenhuma diferença, nenhuma diferença essencial.

Por último, há o opositor. O Lagarto. Desde o tempo do gibi um feroz inimigo, diga-se. Devo dizer que o Homem-Aranha é o único gibi de que acompanhei o nascimento. E me lembro da aventura contra esse inimigo. Chamava-se “Onde Rasteja o Lagarto”.

Terrível.

Desde já posso dizer que os esgotos do filme são bastante limpinhos, bem assépticos. Bem pouco esgotos, na verdade.

De todo modo, o inimigo é bom. Me parece que, quando o temos de longe ele é melhor, sua forma é terrível, quando visto de rosto, não: parece mais o Hulk do que outra coisa.

Se perde em caráter, se temos um Aranha domesticado, beirando a boçalidade mesmo, em troca o 3D nos proporciona sensações igualmente bobas, como a do Aranha experimentando suas novas qualidades aracnídeas e voando de cá pra lá, valsando de parede em parede, o que serve para justificar o 3D, mas não vai muito longe.

Por fim, diga-se que, com todos os senões, um filme como esse se deixa ver bem. Alegra a garotada no sábado-domingo. Não incentiva a prática de tiro ao alvo dentro dos cinemas, nem assassinatos. Preserva algo de profundamente incômodo, que é esse caráter mutante dos personagem. Dá até vontade de ver como seria um exemplar dirigido por David Cronenberg.

Eis um filme onde não existe propriamente uma questão crítica. O problema é mais de tato.

É um projeto pelo qual a gente torce, embora eu não morra de amores pelo livro de Jack Kerouac.

E “Na Estrada” é um filme onde, de certa forma, não se economizaram riscos, desde que se leve em conta a caretice da produção atual. Os caras puxam fumo, roubam carro, se drogam, têm relações sexuais e há mesmo uma homossexual bem explícita. Coisa que se evita filmar hoje em dia, ou que se filma cheio de dedos e tal.

Há locações belíssimas (como no filme do Walter Salles sobre Guevara) e os atores estão muito bem dirigidos.

Ainda assim, não deu nada certo. Garanto. Nada.

Talvez o problema venha do livro (e talvez por isso ninguém o tenha filmado). Tenho dele uma vaga lembrança e nenhuma disposição para saber no que o filme foi fiel ou não. A vaga lembrança coincide em linhas gerais com o filme. O importante é que “On the Road” talvez não seja um grande livro, mas um livro de grande impacto, pelo que representou em termos de liberação nos anos 50 e para a geração beatnik em particular. A aproximação entre vida e literatura, vida e arte, é um dado essencial dessa geração, e o livro está mergulhado nisso.

Ao mesmo tempo, a trajetória de Sal era uma errância, um improviso jazzístico, um sair sem destino. Já o filme é uma adaptação literária, um filme de tema, de prestígio. Isso muda tudo. Percebe-se que existe ali um controle, um plano… É bem diferente, por exemplo, de quando Monte Hellman rodava “Corrida sem Fim”, para ficar num filme de estrada.

Mas me parece que o filme representativo dessa atitude de Sal é, no fim das contas, “Sem Destino”. Havia ali esse espírito libertário, a busca da estrada, a recusa da linha reta, tudo conectado com a guerra no Vietnã, que era outra circunstância, mas, que importa? A resposta foi um impacto correlato ao de “On the Road”, um sucesso, as pessoas viram e entenderam.

Em todo caso, esse ainda é o menor dos problemas do filme. Fiquei com a impressão de que ele empilha acontecimentos, eventualmente recheados de frases espirituosas ou de menções a personagens da geração, mas apenas empilha, entre uma estrada e outra. Isso não corresponde a um produto, é uma soma permanente onde coisas iguais se adicionam a coisas iguais: roubo, drogas, sexo, estrada, um guarda na estrada e depois mais do mesmo. Mudam as pessoas, mas tudo continua igual. O duplo emprego, no roteiro, é mais ou menos permanente.

De tal modo que, quando os caras resolvem ir para o México e aparece uma paisagem belíssima, cheia de cactos, eu me afundei na cadeira: não, não, chega de viajar, se estabelece, abre uma lojinha, um lava a jato, qualquer coisa.

Apesar do roteiro, tenho a impressão de que o academismo da mise-en-scène é o que há de mais decisivo nesse tipo de sentimento que o filme deixa. Ela não apenas não tem nada de inquieta. Ela é incapaz de criar uma cena memorável que seja. Sequência após sequência elas se alinham, sem hierarquia, sem relevo: parece uma fieira que vai se abrindo quase indiferente, aos nossos olhos. Se me pergunto: qual a experiência essencial de Sal ao longo do filme? E a do grupo? Não sei dizer. Todas se equivalem. Alguém dirá: mas no livro também (tenho um pouco essa lembrança da remota leitura), a experiência essencial são todas as experiências.

Ok, entendo o ponto de vista. Mas ele não ajuda nada a criar uma cena memorável, um momento insubstituível, marcante.

Nada disso. E, claro, estou dizendo tudo isso exclusivamente por mim, mas o que se pode dizer senão aquilo que se pôde ver e sentir ao longo da projeção e depois, refletindo sobre ela?

Por fim, Walter Salles. É curioso que este seja um filme proclamadamente sobre o autoconhecimento e nunca tenha sentido WS tão perdido em seu projeto cinematográfico. Ao sair do filme, e pensando no conjunto de seus filmes, não consigo imaginar o que ele quer: ora parece que busca entender o Brasil (“Central do Brasil”), ora parece que quer a glória mundial e Cannes, ora aspira à pessoalidade, ora ao sucesso…  Talvez seja agora um momento para introspecção, para repassar o que tem sido seu trabalho e se ressituar nas coisas.

A Grande Ilusão

Como “Viagem à Itália”, revisto em tela grande e restaurado é um prazer sem fim.

O restauro é como o de “Viagem”: perfeito, perfeito demais, não restam irregularidades, parece que passaram o filme a ferro.

Será preciso dar um jeito nisso, embora os ganhos sejam evidentes.

Renoir é o melhor diretor francês, talvez de todos os tempos. Clássico, não há dúvida. Entre ele e o segundo, escolha quem quiser, há uma légua de distância.

“A Grande Ilusão”: a Primeira Guerra é representada, mas é o perigo da Segunda que o filme anuncia. Ora, Renoir é um cantor da vida, da felicidade, do encontro – mesmo na tragédia a vida emerge como pura energia.

E a energia nos filmes se traduz por movimento, passagem, transformações frequentes – que aqui aparecem com força nas reviravoltas de uma batalha sempre anunciadas pelos dois lados, alemães e franceses.

Pacifismo, relações de classe, de credo, proximidade entre os povos acima das divergências entre dirigentes, mas também dever, fidelidade, aventura, modos de cavalheirismo (de nobres e plebeus), o fim do mundo aristocrático – tudo está lá, mas, como diz Douchet acho que citando Renoir, “não há necessidade de insistir”.

O que Douchet diz, ele mesmo, muito instrutivo, é sobre a relação espacial em Renoir: o quadro muda todo o tempo. As panorâmicas abundam, ou então os personagens se deslocam no interior do quadro, ou mesmo temos os travellings, mas sempre como se a câmera não estivesse presente, como se as coisas acontecessem por si próprias.

A Grande Chantagem

Ou “The Big Knife”. Nunca tinha visto. Um Aldrich que não se pode dizer que é atípico, mas onde a violência é muito mais mental e nada física, onde a ação é intensa, porém interior.

Clifford Odets escreveu a peça, o que indica que ele tem algo a ver com isso (se alguém puder esclarecer…): trata de um roteirista de sucesso que pretende não renovar contrato com o estúdio e voltar a Nova York.

O estúdio tem outros planos e está disposto a lutar pela permanência do escritor. Os métodos que usa são parecidos com os de qualquer máfia, com a diferença que a única coisa que não pode acontecer é o escritor morrer. O resto, inclusive o casamento (com Ida Lupino, que quer tirá-lo de lá), que se dane: eles acham que com dinheiro tudo se arranja.

Aldrich não disfarça a natureza teatral da peça, que se passa quase inteiramente na sala de visitas da casa do roteirista. Vemos também o imenso jardim. É tudo que vemos da Califórnia, no entanto por algum motivo ela nos aparece secreta.

Apesar do cenário restrito, não há monotonia, visual ou outra. E Jack Palance faz o papel do roteirista. Quero dizer: por uma vez ele não é o vilão.

Lawrence da Arábia  

Restauro digital também, mas acho que da Sony: este até as oscilações da imagem não digital parecem permanecer.

Versão do diretor, quer dizer, uma coisa interminável, quase 4 horas.

Não era para tanto.

A bem dizer, o filme hoje aparece bem pesado, um tanto enfático demais.

Na época, nós víamos ali coisas que hoje não fazem mais sentido. Por um lado, o fim do colonialismo.

Por outro, o mais interessante: Lawrence era uma espécie de beatnik avant la lettre. Em vez de ir para a estrada ia para o deserto. Liberação. Liberação da Coroa, da Inglaterra, do Império.

Mas não se pode dizer que não é ainda hoje fascinante, embora um tanto esmagador pela grandiosidade.

Fui embora no intervalo porque estava caindo de sono, era a projeção das 10 da noite na praça. Não dava mais.

Chaplin

Fecharam o Ritrovato três curtas de Chaplin do período Mutual: “Rua da Paz”, “O Imigrante” e “The Rink”.

Três obras-primas ali próximas dos 20 minutos, sempre com Chaplin escoltado por Edna Purviance e Eric Campbell. Este último é o fantástico, adorável vilão-vítima dessa fase de Chaplin.

Como se não estivesse já tudo bem, aqui a Orquestra Comunale di Bologna é quem fez o acompanhamento, com direção de Timothy Brock, que às vezes também é compositor.

Seria interessante se essa orquestra fizesse uma versão gravada da música que apresentou no ano passado para a “Viagem à Lua” de Méliès. Era soberba, enquanto no DVD à venda é uma coisa deplorável.

Se eu for fazer filme por filme, creio que vamos terminar isso em outubro.

Então vou pegar um pouco as principais mostras de 2012 no Cinema Ritrovato, começando pela do Raoul Walsh, o homenageado do ano.

A Grande Jornada de Raoul Walsh

Ou nem tanto. Em relação à mostra de Hawks do ano passado, esta me pareceu menos organizada.

Com Hawks buscaram seus filmes mudos e os primeiros sonoros.

A mostra Walsh ficou espalhada, com alguns de seus primeiros filmes (1915/16), “Kindred of Dust”, “O Ladrão de Bagdá”, “What Price Glory”, “Red Dance”, anos 20, no meio, algumas raridades do começo do sonoro (“A Grande Jornada”, “Wild Girl”, “Me and My Girl”) e depois já a maturidade, entre 48 e 58, com “Sua Única Saída”, “Tambores Distantes” e “Meu Pecado Foi Nascer”).

Pensando bem, estou reclamando de quê?

A filmografia do cara é interminável e fantástica. Tivemos desde “A Grande Jornada” em projeção  70mm, que eu não vi, mas a Luciana Araujo viu e saiu deslumbrada, até “Meu Pecado Foi Nascer”, obra-prima em que todo Walsh, das reviravoltas estonteantes ao dark side do herói, da aventura como trajetória da inteligência (a aventura interior, define Jean Douchet), todo ele está lá.

Não deu para ver tudo, mas não perdi alguns bastantes raros, como “Wild Girl”, faroeste em que a garota selvagem do título encara uma série de desafios, e que em outras mãos poderia ser um filme sem graça, aqui se beneficia de uma dinâmica notável.

O mesmo vale para a comédia “Me and My Girl”, com seu ritmo delicioso e o empenho nos momentos em que o enredo não dá as cartas. A magnífica bofetada com um peixe que o bêbado do filme dá, o beijo de Spencer Tracy e Joan Bennett, em que ele sobe em cima de um balcão para melhor estar próximo da namorada, por exemplo.

Do que eu vi, “Tambores Distantes” me pareceu um desses filmes que, se vistos por um adolescente dos anos 50 fisga o garoto para o cinema para sempre, tal a força da presença heróica de Gary Cooper. Depois que a gente está mais crescidinho interessa menos.

Um parêntese para Spencer Tracy em “Man’s Castle” (“O Paraíso de um Homem”), de Frank Borzage, que passou na série, bem irregular, referente ao cinema feito a propósito da crise de 29 e enquanto ela ainda rolava (coisa bem atual hoje, mais ainda na Europa). História da Depressão com uma classe exemplar: Tracy faz o sem emprego capaz de usar fraque e cartola para descolar um belo jantar, sobretudo para levar a quase suicida Loretta Young a um jantar de gala e depois cair fora sem pagar. Loretta passa a morar com ele na favela (aceitemos a palavra, ela não é exata) onde se acotovelam as vítimas do desemprego e tudo mais. Spencer é malandro e poético ao mesmo tempo. O filme passou o diabo a seu tempo. Revisto hoje me pareceu um dos grandes momentos, pela imaginação, pela non chalance, pela elegância e pelo humor com que trata coisas que vão do desespero à malandragem.

Jean Grémillon

É estranho como, com tantos diretores de segunda linha incensados na França um como Jean Grémillon ficou esquecido. O que eu tinha visto dele era “Pattes Blanches”: para mim foi uma surpresa.

Desta vez veio uma série completa, o que permite ver, entre os anos 30 e fim dos 40, como Grémillon conseguiu manter sempre um traçado elegante e eficaz nos seus filmes, ao contrário da maior parte do cinema francês (exceção: Renoir, claro). Ele tem uma mão leve, nunca permite a sobrecarga na imagem.

A questão, se existe, é a irregularidade dos roteiros. “L’Etrange Monsieur Victor”, de 1937, é uma produção leve, quase precária, mas afinal bem ajustada ao roteiro: uma delícia de filme, para dizer em uma palavra. “Le Ciel Est à Vous”, um filme da Ocupação, com pouco dinheiro, mas muita força (apesar de Madeleine Renaud, mulher sem graça, no papel da aviadora que trata de bater um desses recordes que na época faziam sentido).

O mesmo, um pouco mais talvez, para “Gueule d’Amour”, história com tudo que se pode esperar de aventuroso: Legião Estrangeira, cassino, mulher aventureira (mulher fatal) e um fodão (Jean Gabin) que cai em suas malhas; depois, a coisa se complica bem.

O que têm esses filmes em comum? O roteiro de Charles Spaak.

Quem escreve o intolerável “Lumière d’Été”? Jacques Prévert.

Então a cada interminável diálogo é aquele blablablá poético ineficaz que tinha um inexplicável prestígio naquele tempo (e muita gente acha o máximo até hoje).

Para mim é o pior roteirista de todos os tempos.

Pior que as coisas que a gente fazia aqui nos tempos de Vera Cruz, por exemplo, porque a França tinha uma tradição e a entregou a esse subsurrealista. A gente não sabia nada, era diferente. E nunca fez coisas tão tolas, falastronas, inutilmente falastronas como “O Boulevard do Crime” (que é do Carné, mas escrito pelo Prévert, também).

Enfim: Grémillon, sem a dispensável poesia de Prévert, é, desde o mudo (“Gardiens de Phare”), um dos principais cineastas franceses.

Japão: os primeiros sonoros

Não vi muito dos primeiros sonoros japoneses, mas a surpresa, para mim, é que eles foram muito mais precoces do que eu poderia imaginar. Em 1930, 31, foram rodados vários, inclusive por Mizoguchi (“Fujiwara Yoshie No Furusato”, 1930) e Heinosuke Gosho (“Madamu Tu Nyobo”).

Muda muito do que aprendi (e passei adiante, admito) sobre o Japão ter tido um sonoro tardio. Não tudo: as experiências com som não se consolidam, não por problemas técnicos, mas porque a maior parte dos cinemas não estava equipada e, por conta dos benshis, os narradores de filmes, e também não fazia questão de se equipar.

Com efeito, o cinema sonoro vai se consolidar tardiamente no Japão, em meados dos anos 30, mas o som já estava bem controlado, pelos filmes que vi, em especial o Mizoguchi. E é um filme bem Mizoguchi: um jovem cantor tem uma garota de baixa classe apaixonada por ele, mas a hipótese do sucesso estará mais próxima se se aproximar de uma mulher de classe alta. Essa vida desencontrada, dramática, é bem típica dele, e o filme é forte, sim, embora seja seu primeiro sonoro.

De passagem, a série trouxe “Tokyo No Onna”, de 1933, de Ozu: mudinho da silva. Ou silencioso da silva, para quem preferir.

Há quem considere o Ozu do mudo superior ao do sonoro, já ouvi isso. Não entendi muito bem desde sempre. Mas este é um filme que me lembra Ozu em pouca coisa. Parece mais uma trama de Mizoguchi, aliás, com a história de uma moça, funcionária durante o dia, que à noite se prostitui para pagar os estudos do irmão. Tendência a final trágico, claro. Ozu meio tateando o mundo, acho, fazendo o que mais tarde não faria. Mas há ali, já, procedimentos que ele adotaria, como a câmera baixa etc. Ele mesmo diz que aqui começou a se fixar no tipo de composição que todos conhecemos. Não é pouca coisa.

O filme original tinha 70 minutos. Foi exibido em 47 minutos ou algo assim: isto é, há partes perdidas.

Chega por hoje? Chega, vai.

* * *

60 anos de Positif. Parabéns do Ritrovato: uma sessão programada pela revista:

“La Nave delle Donne  Maledete” (O Navio das Malditas, mais ou menos).

Começa como um melodrama de época realmente horrível, novelaço.

Família nobre e arruinada. Para encobrir um crime da prima, a quem deve tudo, e não arruinar-lhe o casamento (que vai consertar as finanças da família), prima pobre confessa um crime.

Para quê? O tio, que lhe prometera mover mundos e fundos para salvá-la contrata um advogado picareta para fazer a defesa.

Só que, na hora do julgamento, o advogado se apaixona pela garota e no ato passa a acreditar na sua inocência.

Aí é tarde. Ela é condenada a trabalhos forçados e desterro.

Embarca no navio com outras prisioneiras.

Há mais coisas na trama, bem rocambolesca, mas até aí todo mundo está é se perguntando o que Positif viu nessa besteirada.

Isso até que, com dois terços já percorridos, o mundo vire de ponta-cabeça.

A saber: as prisioneiras se revoltam. Seduzem e conseguem a adesão dos tripulantes.

O comandante convoca a guarda. E a guarda prepara-se para atirar nas amotinadas.

Será?

Eis que as mulheres começam a mostrar seus corpos voluptuosamente, a chamar os homens da guarda para o amor.

Eles hesitam. Até que, dada a insistência dos chamados, baixam os fuzis e erguem vocês sabem o quê.

E caem nos braços das mulheres.

E os oficiais não sabem o que fazer. São defenestrados, lançados ao mar.

É o Encouraçado Potemkin das xoxotas, grita Antonio Rodrigues.

É o Potemkin da Sacanagem.

Mais: do delírio, da insânia, da fantasia, da perdição.

Sim, perdição. Porque o advogado e a mocinha alertam que o navio está afundando.

Mas a guarda, a equipagem, as mulheres não querem nem saber. Querem é trepar. Trepar até morrer. Trepar morrendo. Naufragando se for o caso.

Essa é, mais ou menos, a história.

Nunca tinha visto filme de Raffaello Matarazzo. Mas é claro que um cara que assina uma coisa dessas merece respeito. Parte do repertório popular para se aventurar onde só o cinema pode nos levar, a um reverter de qualquer expectativa, ao inesperado do mundo, ao inesperado do mundo buscado, no caso, da própria arte.

A procurar nas redes de compartilhamento. Não deve existir versão colorida, como a vista em Bolonha, mas em preto e branco, talvez.

* * *

Para quem quiser assistir o vídeo do debate “Às origens da cinefilia: Cahiers vs. Positis, 60 anos depois”, entre Michel Ciment, editor da Positif, e Jean Douchet, um dos gigantes da Cahiers du Cinéma, o link é este.

É bastante longo (62 minutos), em francês e sem legendas. Mas é também notável.

Para quem já não acreditava, para quem perdeu a fé, aqui vai: chegamos afinal aos filmes de Bolonha.

Desculpem pela demora. Não levo laptop em viagem. Dependo dos cybercafés, que hoje começam a se tornar raros. E o tempo era pouco: sempre aparecia alguma coisa entre os filmes e o texto: a cinefilia, os arquivos…

Quanto aos cybercafés, em Roma tinha um que era uma lavanderia! A lavanderia ficava atrás e na frente. Os computadores, num corredor, no meio. Não era lá que eu ia escrever sobre “Viagem à Itália”. Não dá.

Foi a comoção do ano em Bolonha. O único filme, à parte os da praça, onde havia mais gente para ver do que lugares. E o Arlequino é um cinemão, às antigas, grande, confortável.

Houve uma só projeção. E, ao final, um vale de lágrimas.

A história, conhece-se: casal em crise vai a Nápoles para resolver alguns problemas. Cada passo desdobra a crise. A mulher, Ingrid Bergman, se vê como alvo das flechadas britânicas, sutis e mortais, do marido, George Sanders. Ela parece se decompor a cada cena.

George Sanders se atira para toda garota que aparece. Alguma que já namorou. Outra que pretende namorar… Viaja a Capri enquanto Ingrid vê obras de arte e cemitérios. Tudo que ela vê remete à morte. Toda Nápoles dela parece feita para a morte.

Mas o que fez toda a plateia, a feminina mais ainda, chorar no fim do filme? Um milagre. Uma espécie de milagre é o que acontece, talvez?

Pode ser. Não vou contar o que se passa no final, em todo caso é bem especial. Mas o final não é destacável do conjunto, não é plantado ali: é um fecho, embora vá em direção contrária a tudo que estamos vendo.

É de uma compreensão profunda sobre o que sejam as mulheres, como sentem as coisas, como se veem no mundo. E os homens também.

Há uma coisa formidável que diz Jean Douchet a respeito de Rossellini e que permite compreender o que ele tem de tão especial e único: Rossellini é o único cineasta que filma o presente sem ter o futuro em vista.

Todo filme visa um futuro, tem o fim como seu Norte. Com Rossellini não funciona assim. Cada momento tem um em si. Não se projeta para o futuro. Sua existência se justifica em si.

Daí, talvez, RR ser um cineasta tão desconhecido. Nós, espectadores, talvez não saibamos desfrutar de cada cena. Queremos ver onde toda a coisa vai dar. Enquanto RR não se incomoda com isso, mesmo porque ele se entrega ao acaso, não sabe direito como tudo vai acabar, embora o fim decorra do que veio antes, é solidário, não é uma coisa que aparece do nada.

Isso que talvez tenha dado a José Lino Grunewald, certa vez, a impressão de que RR não conhece o ritmo do cinema: o ritmo que não conduz a um fim, o ritmo de cenas que, cada uma, se impõe sozinha, parece perda de ritmo.

A cópia apresentada era restauro digital. Notável. Penso que talvez notável até demais. Uma cópia sem imperfeição nenhuma. E o restauro digital de hoje, por melhor que seja, não substitui o celuloide, porque desconhece as oscilações da granulação. A regularidade é sua marca. Excessiva.

Mas não estou reclamando, não. Ficou lindo o filme.

Houve muitas outras coisas. De algumas vamos falando aos poucos, aqui.

Woody Allen

Para quem, como eu, chega via Roma, via Trastevere, “Para Roma com Amor” é meio decepcionante, ainda que Woody, em particular tenha momentos muito bons.

Mas o filme parece um guia turístico. Passa por todos os clichês romanos possíveis. Mente desbragadamente sobre alguns deles (a Fontana di Trevi vazia, só à espera dos namorados? Fala sério).

Faz clichês dos próprios clichês alleniescos (ah, a história da atriz que chega, da femme fatale despertando a sensualidade do cara… Dá pra dar um tempo, já).

Há também coisas assustadoras de tão bobas, como a história do Caruso de banheiro.

A articulação das histórias é frouxa, e parece que às vezes até Woody se enche delas. Eu não o censuraria por isso.

A parte do Benigni, sobre as celebridades, poderia ser um achado. Mas não se desenvolve bem, murcha, não dá muito em nada. E Benigni está bem.

No entanto, vejo defesas quase ferozes do filme.

E entendo. Quando a gente não tem nada para ver, um filme menor, bem menor, preguiçoso até, de Woody Allen parece uma obra-prima.

Mais do que isso, acho que Woody tem essa característica de fazer o espectador se sentir inteligente, esclarecido. Ele nos consola, afinal, deste mundo de celebridades.

Rossellini não consola, não faz a gente se sentir mais sabido ao ver o filme, nada. Não tem signos, tem coisas, pessoas se movendo, agindo, chorando. Apenas matéria. E essa materialidade do cinema parece que às vezes é quase monstruosa.

E os filmes de Bolonha?Aposto que perguntam. Espero que perguntem.

Mas, toda vez, algo importante se interpõe.

Chegaremos lá.

Vamos falar um instante de arquivos. Tema do Serge Toubiana, diretor da Cinemateca Francesa, num debate.

Digo isso porque às vezes eu falo mal da nossa Cinemateca.

Com razão, acho.

Mas os arquivos precisam ser lembrados. São coisas que andam bem. Funcionam direito.

E agora agregaram a biblioteca do Museu Lasar Segall, ótima.

Mas há algo além da organização para o que o Toubiana chamou a atenção.

As cinematecas devem ir atrás dos arquivos.

Tem a nossa ido?

Sei que existe, por exemplo, um Instituto Ozualdo Candeias. Para mim, a Cinemateca é que devia concentrar essas coisas, organizá-las e, sobretudo, abri-las, torná-las sempre mais públicas.

Lembro que no conselho da CB inúmeras vezes Hermano Penna chamou a atenção para a necessidade de chamar os depositantes de filmes e documentos, mostrar-lhes como as coisas andavam e como andariam. Ninguém deu muita bola.

A CB tem certa dificuldade de se relacionar com o mundo exterior e entendi o quanto isso é decisivo após da intervenção do Toubiana.

Hoje, diz ele, o acesso aos filmes é fácil.

O pessoal baixa, vê, joga fora.

Alguns chegarão a organizar esse conhecimento.
Mas como isso não se passa no cinema, nas salas, quase nunca ao menos, o que acontece é o desenvolvimento de uma cultura caótica.

Então uma das funções das cinematecas, diz ele, é propiciar a organização desse conhecimento.

E como?

Penso eu que no Brasil a CB (acho que a do MAM sempre foi melhor nesse aspecto) tem de encontrar um meio de ganhar a confiança das pessoas.

Como fez o Carlão na Sessão do Comodoro.

Por que não promover uma Sessão das Revistas? Por exemplo, só.

Que congregasse e pusesse para conversar após os filmes (podem ser baixados, como fazia o Carlão, sem problema).

Que teria no centro o pessoal das varias revistas na internet ou não, que produzem coisas importantes.

Sacudir um pouco a poeira é mais difícil do que parece.

Passa por superar hábitos antigos.

Mas e daí?

É assim que as coisas caminham, em geral.

Breve: os filmes do Cinema Ritrovato. Coisas alucinantes.

O marginal é multifacetado. Ele indaga sobre o que é o cinema, seu sentido, seu significado na sociedade, no preciso momento em que se torna mais terrível a ditadura.

Esse é um dos aspectos, que envolve descrença no processo político (armado ou não) e indagação simultânea sobre a cultura (que restos, que traços ela deixa em nossas vidas que torna tão essencial conhecê-la?).

Talvez seja o aspecto em que mais claramente insistiu Julio Bressane nos primeiros filmes. “Matou a Família e Foi ao Cinema” todo o tempo opõe a poesia da tradição musical à violência.

A rejeição da tradição nacionlista marioandradiana também é muito presente. O enigmático “Dezenove virou Vinte” no final de “O Anjo Nasceu” talvez queira se referir a essa passagem.

Nisso estão registradas, também, as divergências, ou, digamos, logo, a oposição ao cinema novo, evidentemente, a impossibilidade de convivência entre eles.

Daí talvez decorra a substituição da revolução pelo banditismo: não há esperança de transformação política sem transformação cultural, sem que o modo de ver o mundo mude.
Os anti-heróis de “Luz Vermelha”, “Anjo Nasceu”, “Mulher de Todos”, “O Pornógrafo” apontam para isso: não são pessoas em busca da realização individual contra a coletiva, como se poderia pensar num primeiro olhar: o banditismo é percepção da impossibilidade de ser, de viver.

Por isso o cinema marginal rejeitou tanto “Macunaíma”. Da mesma forma que o cinema novo rejeitava “O Pagador de Promessas”.

“Macunaíma” era Mário revestido de uma capa oswaldiana. Não era o nacionalismo que era posto em questão, isso ficava intacto, sob uma forma mais ousada, mais tropicalista, digamos. Mas o filme está longe de ser ruim, se tirarmos fora os parti-pris.

O aspecto posterior, o segundo momento do marginal, implica impossibilidade, certeza ou quase de censura, certeza e mais certeza de não ter lugar no stablishment cinematográfico.

Pensar o cinema, o lugar do espectador, significa questioná-lo. questioná-lo significa, de certa forma, agredi-lo. Talvez seja o aspecto mais perecível desses filmes.

Há os menos ou nada perecíveis, “malgré eux-mêmes”.  Como um filme praticamente incompreensível racionalmente como “Bang Bang” pode seduzir um número sempre crescente de espectadores?

Meu chute: ele é de uma sinceridade absoluta. Há ali de tudo um pouco que tentei notar acima, salvo agressão ao espectador.

Ha algo ali que não se compõe, que se recusa a compor, a contar, a revelar. Como se revelar, como se contar, fosse sempre contar no vazio, integrar uma farsa, fingir que afinal tudo estava normal. Há apenas cenas, momentos, capturas, intuições, enfeixadas numa recusa…

Acho.

Por tudo isso, creio, que “Câncer”, o filme que Glauber supunha inaugurar o marginal não era, não podia ser marginal.

Para começo de conversa era inteiramente político.

Isso não faz de Glauber menos notável, menos genial. Mas essa mania brasileira da moda é pesada: para não perder nenhum bonde, o cara quer ser o que é e seu contrario.

(Essas notas jogadas às pressas, quase com urgência, são idéias muito provisórias, talvez confusas, certamente incompletas – e nem duvido que um tanto primitivas, ainda em busca de apoio para o que talvez seja a idéia central. Ficam aí, em todo caso, esperando que eu um dia as organize, as aperfeiçoe, ou de que algum amigo o faça).

Cinema marginal, tal como praticado na virada dos anos 60/70 do século passado, não foi um cinema pobre, nem feito por marginais, nem amadorístico, nem anticomercial, nem underground ou ainda menos udigrudi.

Mesmo denominações como experimental (Julio Bressane) ou de invenção (Jairo Ferreira) não me parecem dar conta do que aconteceu naquele momento.

Uma parcela dos filmes marginais podem ser filmes de sucesso, na medida em que não desprezaram o aspecto popular do cinema. Pensemos no terror de José Mojica Marins, nos primeiros Sganzerla, em “O Pornógrafo”, de João Callegaro, até em “A Margem”, de Candeias, ou mesmo no posterior “Liliam M”, de Carlos Reichenbach.

Mesmo “O Anjo Nasceu”, um policial, tinha todas as condições para aspirar a uma distribuição razoável e a um público idem.

Uma parcela dos filmes marginais pautou-se pela obscuridade e ela foi, de certa forma, crescente: “Bang Bang”, de Andrea Tonacci, ou toda a série da Belair existem sob esse signo. Que isso seja efeito da censura, da não distribuição, do momento político – tudo isso pode fazer sentido, mas não é, me parece, o que mais importa.

Tanto os filmes mais populares como os mais resistentes à assimilação pelo público caracterizam-se, no entanto, por se mostrarem refratários ao poder.

2.

O cinema marginal pode ser oswaldiano ou tropicalista, às vezes ou sempre, não importa.

Seu embate se dá ao nível da imagem.

Imagem serviçal do poder desde pelo menos a Primeira Guerra.

Imagem associada ao poder nazista ou russo, americano ou cubano.

Imagem de venda: publicitária. Propaganda.

E refratária, claro, ao poder que se instala no Brasil, militar.

É um cinema que não faz o jogo do poder.

E daí seu desentendimento com o cinema novo. Oposição, guerrilheiro, revolucionário, como pôde ser visto em seus primeiros anos. Ou domesticado, comercial, voltado ao mercado, como pôde ser visto a seguir (justamente nos anos em que o cinema marginal se desenvolve em oposição a ele).

Mas, sempre, um cinema de imagens do poder.

3.

Se nos pusermos a rever esses filmes, ao menos uma parte deles, vamos nos dar conta de que alguns afirmam fortemente a idéia de autoria, ao passo que outros a rejeitam. O próprio “Bang Bang” aspira quase ao anonimato.

Se expressam os impasses políticos do Brasil, e o fazem por vezes de maneira desesperada, como um grito, talvez expressem com mais clareza ainda um esgotamento do projeto moderno no cinema.

Como se a imagem moderna, como se a aspiração ao real que o marcou, como se também o caráter abstrato dos filmes, sua pretensão a criar imagens que fossem ao mesmo tempo idéias se tivesse esgotado.

Daí o marginal ser um cinema voltado à cultura e à linguagem.

É como se as idéias tivessem perdido eficácia. Impunha-se refazer o trajeto. Indagar-se sobre o cinema. Daí o caráter vasto, sempre provisório do marginal, onde um filme não parece ter nada com o outro.

Indagar como forma de não aderir ao poder. De não ceder ao brilho da imagem publicitária. O cinema resiste ao rádio, à imprensa, a uma certa construção de imagens, como no “Bandido”: aquele mixaria é o inimigo público número 1 por causa de alguns assaltos. Mas trata-se de esconder os crimes verdadeiros, os inimigos públicos de fato. E quem os esconde? A linguagem. Tudo se joga na linguagem. E o marginal retira-se do jogo do poder para se colocar no jogo da linguagem. Da busca. Com acuidade maior ou menor, pouco importa, varia de caso de caso.

O marginal se faz fora do jogo das imagens de poder.

Não anuncia nada. É a antipublicidade.

Um dia em Lisboa

Para começar, uma parada rápida.

Ha algo de estranho em sair de São Paulo para a Europa.

Tudo aqui está atrapalhado, e no entanto existe um ar de civilização inequívoco.

Paira uma tranquilidade no ar que convive com certa segurança da própria civilização.

As pessoas não se matam correndo, batendo nos outros, essas coisas.

Mas dizer que as coisas vão bem…. Não vão, isso é evidente.

Está na cara. Esta nos pedintes, que me lembram que não os tenho encontrado no Brasil com a mesma intensidade. Esta nos músicos diante das pastelarias…

Na Cinemateca

E na régia, notável Cinemateca Portuguesa encontro o gentil Antonio Rodrigues, que me fala das dificuldades da instituição nesta época de corte de gastos.

A cultura é sempre quem paga o pato primeiro, nos cortes de orçamento.

E o cinema antes de todos. O cinema parece que não produz um filme ha um ano.

A Cinemateca está na tanga.

E no entanto, em sua sede, que fica na rua do hotel Ibis Liberdade, na parada Liberdade da av. da República (parada de ônibus, estou certo, de metrô não sei), bem, lá há duas belas salas de cinema que funcionam todo o tempo.

Assim como a biblioteca e a sublime livraria, com os catálogos notáveis que produzem e vendem a preço de custo.

Para nos o problema maior é o peso na hora de levar as malas… Porque vale o investimento nos livros.

Para fechar, um café agradabilíssimo, no segundo andar, onde fica também uma pequena sala de exposições.

Não fica no mesmo lugar o acervo e o laboratório, onde a Luiza, especialista em cores e filha do Zetas Malzoni, que está aqui em Bolonha, lembra que fez um estagio extraordinário pela Cinemateca Brasileira.

Por falar nisso: acho que a nossa Cinemateca cuida bem desses aspectos técnicos. O que nunca compreenderei é seu autismo. Voltarei a isso, que me parece importante.

2. Em Bolonha

Em relação ao ano passado, Bolonha tem uma diversidade que me parece até excessiva de temas.

Chegarei aos filmes.

Mas o retorno à cinefilia é um deles, e não dos menores.

Varias mesas as respeito, uma delas quase um quebra-pau, mas muito informativa, entre Jean Douchet (Cahiers du Cinéma) e Michel Ciment (Positif).

Entre outras sumidades que estiveram nessas mesas, como Jonathan Rosenbaum e Kevin Bronlow.

Bem, a idéia de Gian Luca Farinelli, o diretor geral do festival, é que hoje existe uma nova geração de cinéfilos. E, com efeito, a olho nu, percebe-se uma presença forte de uma garotada interessadíssima nos filmes, desde os de 1912 aos restauros mais recentes.

É em grande parte um trabalho deste festival e desta Cineteca de Bolonha.

Aí entra minha questão: essa nova cinefilia não sai do cinema, nem da TV, mas da internet. Dos filmes baixados e vistos… Bolonha é um ponto de encontro, como certamente será a Cinemateca Francesa.

A questão é: como fazer essas pessoas, eruditas (ao menos em cinema), espantosamente por vezes, se aproximarem, se conhecerem, desenvolverem idéias comuns e diferenças, discussões, em suma.

Apresentar filmes já não basta. O trabalho universitário é importante, mas nunca será suficiente. O CCBB faz um trabalho extraordinário, mas numa sala ínfima, onde não dá para marcar um encontro, porque é impossível saber se vai haver lugar…

Enfim, as pessoas se encontram, nas revistas, na Mostra, onde dá. Ou seja, o trabalho de uma Cinemateca hoje é muito mais complicado (não a burocracia; essa se tira de letra).

Preservar é importante. Mas preservar para quê? Para que as pessoas possam ver e pensar a partir disso, não é?

Difundir é essencial. O cinema é minoritário, tudo bem. Mas, como bem lembrou Michel Ciment, certa vez Stalin perguntou “E quantas divisões tem o Papa?”, para se referir à força bélica do Vaticano.

Bem, o Papa não tem divisão alguma, mas está aí. Stalin, com todas as suas divisões, blindados e bombas A, já era.

O cinema tem função, não pode ficar nas mãos dos comerciantes, das Globos e das majors, e das pipocas…

As cinematecas tem um papel nessa história…

(Lembro que esse foi o meu tema único nos anos em que, a convite do fabuloso Thomas Farkas, participei do Conselho da Cinemateca. O assunto nunca foi visto como urgente. Talvez não fosse. Mas cada vez mais se torna. Eu, com toda franqueza, preferia que no Conselho se fizesse um pouco menos de orações a Paulo Emilio e se tentasse imitá-lo um pouco, a ele, que foi fundamental na difusão do cinema como modo de conhecimento. Desculpem o parênteses, mas, caramba, estar lá no sábado aas 9 da matina para ver que pouco se caminhava naquilo que mais me interessava… era duro).

3. Uma sessão para não esquecer: Viagem à Itália restaurado

Restaurado em digital. Restaurado até demais. Falta aquela incerteza, aquela imprecisãozinha do grão. Isso o digital não tem. E inteiro, uniforme, até duro, límpido demais, claro demais…

Mas que importa? Ai está ele. Impecável. Difícil entender como esse filme possa ter fracassado inteiramente.

Ali o casal Ingrid Bergman e George Sanders, em crise, vai a Napoli cuidar de negócios.
A crise se agrava, o tédio é total. Sanders detesta museus. Vai a Capri tentando se divertir. Mulheres, claro. Não pega tchongas.

Ingrid fica em Napoli e só a levam a ver mortos: catacumbas, túmulos, Pompéia.

Morte e crianças. Criança para ela é meio igual à morte, porque ela não tem filhos…

E assim vai. Até que veremos uma magnífica procissão, em que os dois se perdem, tal a multidão, tal a força da multidão e de sua fé.

É então que veremos um milagre…

Bem, Rossellini era católico. Esperavam o que?

No fim a platéia chorava. Impossível não se comover diante da beleza do filme. Impossível.

Mas, para além da beleza, como sempre é Jean Douchet que vem em nosso socorro, explicar Rossellini.

E porque não era aceito, nem compreendido: porque o cinema trabalha a ação em função de um futuro… Daquilo que virá… Do objetivo, como diria um roteirista.

Enquanto Rossellini filma o presente. Não pensa no que virá depois. No resultado da ação de cada personagem. O ato é um ato, fim.

A pensar: por contemporâneo que seja, isso não tem muito a ver com o presentismo detectado por François Hartog. Para Rossellini existe uma utopia. Ela se chama, eventualmente, Jesus Nazareno.